Фортепианная игра

Ответы на вопросы о фортепианной игре

ФОРТЕПИАНО И ПИАНИСТ

В наши дни так часто слышишь, как говорят о том или другом пианисте: «он играет с таким большим чувством», что я не могу побороть сомнения, не играет ли он (по крайней мере, иногда) с таким «большим чувством» там, где это вовсе не нужно и где такое «большое чувство» представляет собой решительное нарушение эстетических границ произведения. Мое опасение оказывается обычно весьма обоснованным, ибо пианист, играющий все «с таким большим чувством», — артист только по названию, в действительности же это сентименталист, если не вульгарный любитель сенсаций или напыщенный фразер. Какой, например, здравомыслящий пианист будет пытаться сыграть кантилену с тем чувственным пафосом, которого с величайшей легкостью может достичь самый заурядный виолончелист? Однако многие пианисты предпринимают такие попытки; но хорошо понимая, что законными художественными средствами этих целей никогда не достичь, они заставляют аккомпанемент или ритм, если не фразировку, расплачиваться за их явный дилетантизм. Нельзя достаточно строго предостеречь от такого рода обманчивых попыток, ибо они неминуемо разрушают органическую связь между мелодией и ее вспомогательными элементами и превращают музыкальную «физиономию» пьесы — в «гримасу». Эта ошибка обнаруживает, что дух приключений в пианисте слишком пылок, а плоть — пальцы и их техника — слишком немощна.

Нужно строго различать художественный и дилетантский способы выражения. Их различие состоит главным образом в следующем: художник знает и чувствует, что может и чего не может дать его инструмент в каждой отдельной части исполняемой пьесы, как далеко можно зайти, не нарушая эстетических норм и не выходя за пределы природы инструмента. В соответствии с этим он строит свою интерпретацию пьесы, руководствуясь разумной экономией в применении силы и проявлении чувств. Что касается чувства per se, то оно является конечным продуктом множества эстетических процессов, возникающих и развивающихся под влиянием момента; но художник удержит этот результат от самопроявления, пока не выполнит всех требований художественного ремесла, — пока он, так сказать, не обеспечит чисто накрытого и полностью сервированного стола, на котором эти «чувства» предстанут как завершающие украшения, скажем, как цветы.

В противоположность этому дилетант совершенно не тратит времени на обдумывание и выработку плана; он просто «набрасывается» на пьесу и, не заботясь о ремесленной стороне дела, «растекается» в чувстве, которое в этом случае сводится к туманной, бесформенной, бессмысленной сентиментальности. Его аккомпанемент заглушает мелодию, ритм объявляет «забастовку солидарности», динамика и другие художественные средства выражения приобретают истерический характер: ну и что же, зато он «чувствует»! Он строит дом, в котором погреб находится под крышей, а чердак — в подвале.

В извинение такого пианиста надо сказать, что он не всегда, а лишь изредка полностью повинен в своих ошибках. Очень часто он отклоняется от правильного музыкального пути, необоснованно полагаясь на суждения других, безотчетно следуя чужим советам вместо того, чтобы должным образом оценить их. Ведь при известных условиях даже совет знатока может оказаться ошибочным. Например, многие профессиональные и эрудированные критики грешат дурной привычкой, считая, что в каждой сыгранной пьесе пианист должен показать все, что он умеет, независимо от того, дает или не дает фортепиано возможности для проявления всех этих качеств. Они ждут, что исполнитель продемонстрирует силу, темперамент, страсть, уравновешенность, чувство, спокойствие, глубину и т. д. в первой же пьесе своей программы. Он должен рассказать о себе все, сразу же показать себя «гигантом» или «титаном» фортепиано, хотя бы пьеса и не требовала ничего, кроме мягкости и нежности. Удовлетворить этому требованию или подвергнуться «разносу» — такова альтернатива, с которой довольно часто сталкиваются концертанты.

Возможно, что в этом повинен не столько сам критик, сколько условия, в которых ему приходится писать.