Фортепианная игра

Ответы на вопросы о фортепианной игре

ЧТО НЕОБХОДИМО ДЛЯ ПИАНИСТИЧЕСКОГО УСПЕХА

Можно, играя одну пьесу, представлять себе клавикорд, играя другую — орган. Никакого вреда от этого не будет, тогда как превращение современного фортепиано с его ярко выраженными специфическими звуковыми свойствами в клавикорд или в орган непременно приведет к звуковым злоупотреблениям.

Педаль в такой же степени составляет часть фортепиано, как регистры и копулы — часть органа или медные тангенты — часть клавикорда. С художественной точки зрения невозможно так замаскировать звук фортепиано, чтобы заставить последнее звучать наподобие органа или клавикорда. Да это и не нужно: клавикорд — инструмент устаревший, в то время как музыка Баха составляет до сих пор неотъемлемую часть современной музыкальной литературы.

Старейший из известных образцов клавикорда (датированный 1537 годом) находится в музее Метрополитен в Нью-Йорке. Если вам случится увидеть этот инструмент, вы сразу убедитесь, что его механизм отличен от фортепианного в такой же степени, как и его звук. Никакими приемами туше или педализации вы не сможете заставить фортепиано звучать наподобие клавикорда. А раз так, то почему не играть на фортепиано как на фортепиано? Зачем пытаться делать невозможное, стараясь заставить фортепиано звучать наподобие другого инструмента с иным механизмом? Почему не дать фортепиано звучать как фортепиано? Должны ли мы непременно слушать вагнеровскую музыку в варьете, а вальсы Штрауса в Карнеги-холле?

5

Если бы меня спросили, что является абсолютно необходимым условием в воспитании пианиста, я бы ответил: «Прежде всего — хороший руководитель». Под этим я подразумеваю не только хорошего учителя, но скорее наставника, лоцмана, который сумел бы присмотреть за первыми шагами юноши на поприще его будущей деятельности. Что касается лично меня, то мне повезло: мой отец был профессиональным музыкантом; он знал мои музыкальные возможности и с самого начала глубоко интересовался моей карьерой, не только как отец, но и как художник, он всегда руководил мною и направлял меня в ранние годы моей жизни. Судьба — это загадочная вещь; учащийся в молодости может иметь лишь смутное представление о том, что предстоит ему в будущем. Поэтому так насущно необходим наставник.

Я уверен, что значительной долей своего успеха обязан отцу. Это он привел меня к Мошковскому и Рубинштейну. Критические указания, особенно исходившие от Рубинштейна, были для меня неоценимы.

Учащийся должен подвергаться неумолимой критике мастера. Даже будучи язвительной, как у Бюлова, она может оказаться весьма благотворной. Помню, как однажды в доме Мошковского я играл Бюлову. Молчаливый, резкий до цинизма дирижер-пианист буквально уничтожил меня своей критикой. Тогда я был молод, но не настолько самоуверен, чтобы не понять его правоты. Я пожал ему руку и поблагодарил за указания и критику. Бюлов рассмеялся и сказал: «За что вы меня благодарите? Это похоже на цыпленка, который благодарит того, кто его съел».

В этот же день Бюлов так сумбурно играл своими старческими, окостеневшими пальцами, что я спросил Мошковского, как мог Бюлов принять ангажемент на концерт, который, как я знал, ему несколько дней спустя предстояло дать в Берлине. «Не беспокойтесь о Бюлове, — ответил Мошковский. — Вы его не знаете. Если он за что-то берется, то он это сделает».

И все же игра Бюлова была почти всегда педантичной, хотя, несомненно, искусной. В ней не было ничего от львиной непосредственности Рубинштейна. Последний был очень придирчивым учителем фортепиано, когда начал обучать меня; однако он часто говорил мне: «Главное — чтобы музыка звучала как следует, хотя бы даже вам пришлось играть носом!» Рубинштейну не было дела до ignis fatuus, единственно правильного метода. Любой метод, приводящий к прекрасным художественным результатам, к красивому и впечатляющему исполнению, был оправдан в его глазах.