Фортепианная игра

Ответы на вопросы о фортепианной игре

ЧТО НЕОБХОДИМО ДЛЯ ПИАНИСТИЧЕСКОГО УСПЕХА

С того времени механизмы становились все более и более сложными и громоздкими. Введены были типы двойного, тройного и четверного объема вплоть до гигантского двигателя, который был показан Корлиссом на «столетней» филадельфийской выставке 1876 года — чудо-машины со множеством сложных деталей. Затем, после того как кривая сложности достигла высшей точки, конструкция машин становилась все более и более простой, и в настоящее время мы имеем турбинные двигатели, вроде машин Парсонса, которые все куда меньше и проще, чем их предки семидесятых годов, но в то же время гораздо более мощны и производительны.

3

В искусстве фортепианной игры мы наблюдаем подобную же кривую. Сначала тут царила почти детская простота. Затем, по мере дальнейшего развития этого искусства, мы обнаруживаем тенденцию к огромному техническому совершенствованию и весьма большой сложности. Пятьдесят лет назад техника стояла во главе угла. Искусство фортепианной игры было искусством музыкального спидометра — искусством сыграть как можно большее количество нот в возможно кратчайшее время. Конечно, были тогда гиганты, вроде Рубинштейна, Листа и Шопена, поставившие технику на службу своей художественной миссии; но публика была ослеплена техникой — лучше сказать, пиротехникой. В настоящее время мы обнаруживаем, что линия окружности устремляется вновь к точке простоты. Требуется скорее большая красота в сочетании с достаточной техникой, нежели огромная техника, лишенная красоты.

Техника представляет материальную сторону искусства, как деньги представляют материальную сторону жизни. Всеми способами добивайтесь прекрасной техники, но не мечтайте, что она одна принесет вам художественное удовлетворение. Тысячи, миллионы людей видят в деньгах основу великого счастья, а скопив огромные состояния, убеждаются, что деньги — это лишь одна из внешних деталей, которая порою может содействовать настоящей удовлетворенности жизнью.

Техника — это ящик с инструментами, из которого искусный мастер берет в определенное время и для определенной цели то, что ему нужно. Простое обладание этими инструментами еще ничего не значит; инстинкт — художественная интуиция, подсказывающая, когда и как ими пользоваться, — вот что важно. Это все равно, что открыть ящик и найти именно то, что требуется в данный момент.

Существует техника, которая освобождает, и техника, которая подавляет артистическое «я». Всякая техника должна быть средством выражения. Совсем нетрудно накопить технику, которая будет почти бесполезной. Я вспоминаю случай с одним музыкантом в Париже, который в течение восьми лет изучал контрапункт, гармонию и фугу, а по истечении этого времени оказался неспособным применить что бы то ни было из своих познаний в практическом музыкальном творчестве. Почему? Потому что все свое время он потратил только на сухую технику композиции, а не на действительное творчество. Он рассказал мне, что в течение многих лет пытался связать свою технику с художественной стороной дела — писать сочинения, в которых была бы настоящая музыка, а не только отражение безжизненных технических упражнений.

Я твердо убежден, что техника должна с самого начала идти рука об руку с подлинным музыкальным развитием. Ни то, ни другое нельзя изучать изолированно друг от друга; одно должно уравновешивать другое. Учитель, долго занимающийся с учеником чистой техникой, не перемежая эту работу вдумчивым изучением настоящей музыки, воспитывает музыкального механика, ремесленника, а не артиста.

Пожалуйста, не расценивайте мои слова как обличительную речь против техники. Технику на своем месте я признаю в самой полной мере. Розенталь, который был, бесспорно, одним из величайших «техников», сказал мне однажды: «Я убедился, что люди, заявляющие, будто техника не имеет большого значения в фортепианной игре, просто ею не владеют».