Фортепианная игра

Ответы на вопросы о фортепианной игре

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ПЕДАЛИ

Говорить конкретно о педали можно лишь при условии полного понимания основного принципа, которому подчинено ее употребление. Читатель должен согласиться с господствующей теорией, что орган, распоряжающийся применением педали, — это ухо! Как глаз руководит пальцами при чтении нот, так ухо должно быть руководителем — и руководителем единственным — ноги на педали. Нога — только слуга, исполнитель, в то время как ухо является руководителем, судьей и высшим арбитром. Если есть такая область в фортепианной игре, где мы должны особенно помнить о том, что музыка предназначена для слуха, то это область педализации. Поэтому все, что говорится в последующих строках относительно педали, должно быть понято как опирающееся на этот принцип.

В качестве общего правила я рекомендую нажимать рычаг или лапку педали быстрым, определенным, доведенным до конца движением и всегда немедленно после — заметьте, после! — удара по клавишам, ни в коем случае не одновременно с ударом пальцев, как ошибочно утверждают и делают многие. Чтобы предотвратить какофоническое смешение звуков, следует помнить, что старый звук должен умолкнуть до того, как мы возьмем педаль к новому; а чтобы это умолкание было полным, нужно дать демпферам возможность выполнять свою миссию — прижимать вибрирующие струны достаточно долго. Если же, напротив, мы нажмем педаль одновременно с ударом пальцев, мы просто-напросто помешаем этому умолканию, так как демпферы, о которых идет речь, поднимутся вновь прежде, чем успеют опуститься. (Говоря о демпферах, двигающихся вверх и вниз, я имею в виду механизм рояля; у пианино слово «вверх» должно быть заменено словосочетанием «от струн», а слово «вниз» — словосочетанием «к струнам».) Это правило действует в огромном большинстве случаев, но, как и всякое правило, особенно в искусстве, допускает множество исключений.

Гармоническая ясность — основа педализации, но только лишь основа: этим не исчерпывается художественное применение педали. Несмотря на сказанное мною выше, во многих пьесах встречаются моменты, когда смешение звуков, кажущихся чуждыми друг другу, является средством для передачи характера. Это смешение особенно допустимо, когда проходящие (чуждые) звуки отстоят более чем на одну октаву от самого низкого звука и от построенного на нем аккорда. В этой связи следует напомнить, что педаль — не только средство для продления звука, но также средство окраски — и преимущественно это последнее. То, что подразумевается обычно под понятием обаяния фортепианной звучности, в наибольшей степени обусловливается художественным употреблением педали.

Можно, например, создать эффект яркого акцента путем постепенного накопления звуковой массы на педали и внезапного снятия педали в акцентируемой точке. Эффект этот несколько напоминает то, что мы слышим в оркестре, когда crescendo поддерживается дробью барабана или литавр, делающих последний удар в акцентируемой точке. И раз уж я упомянул об оркестре, то могу на примере валторн проиллюстрировать другое применение педали. Когда валторны не ведут мелодию (что случается сравнительно редко), то они применяются для поддержания гармоний, и их действие ведет к сглаживанию, связыванию воедино, унификации различных тембров других инструментов. Точно такое же сглаживание получается при разумном употреблении педали; когда же в оркестре валторны умолкают и струнные продолжают одни, звук приобретает известную плоскостность — эффект, который получается на фортепиано, если снять и не применять педаль. В первом случае, пока валторны в действии, они образуют гармонический фон, на котором происходит тематическое развитие музыкальной картины; в последнем случае, когда валторны умолкают, фон исчезает, и тематический узор остается, так сказать, под открытым небом. Таким образом, педаль придает фортепианному звуку ту однородность, полировку, ту отделку (хотя это слово не вполне подходит для данного случая), которую валторны или мягко играющие тромбоны придают оркестру.

Но педаль может дать и больше.